Збірка
діалогів

Діалоги про двадцятирічних, театр та війну

Інтро

Цей текст — добірка розмов та роздумів про театр в Україні в умовах повномасштабної війни.
Автори — Даниїл Зенкін та Юлія Ліннік. Їм 23 і 25 років відповідно.
Автори не є аналітиками, дослідниками або науковцями.
Даниїл — лялькар і хореограф, Юлія — акторка та продюсерка.
Вони – молоді митці з Харкова, які наразі перебувають у Києві.
Цей текст вони писали про себе, про таких як вони та про спільну сферу діяльності — театральне мистецтво, що існує невідривно від контексту війни.
Орієнтовний час читання 50 хв.

ВСТУП

Цей текст створено в діалозі з тринадцятьма театральними діячами та діячками. Географія, вік та сценічні медіуми наших співрозмовників та співрозмовниць різні, часом вони знаходяться на різних сенсових хвилях, але саме вони формують той культурний фон, який є предметом нашого ненаукового дослідження.

Пропонований текст містить певні заклики до дій, які радше мають характер пропозицій, одна з яких — мережування. Більшість учасників та учасниць цього тексту не знайомі між собою, але репліки вибудувані таким чином, що складається враження ніби вони спілкуються (певною мірою так воно і є). Сама побудова тексту поєднує незнайомих між собою діячів та діячок, тож ми пропонуємо звернути увагу на красу цього спілкування “знайомих незнайомців”, адже це спілкування — метафора нашої співтворчості в одному просторі та часі.

Ми також закликаємо читати цю добірку, памʼятаючи та підтримуючи тих, хто фізично воює за Україну, у час, коли ми пишемо цей текст, а ви читаєте його. Читати, памʼятаючи тих, чиє життя під час цієї війни обірвалося.

ЗНАЙОМСТВО

Я доперва вчора вповні зрозумів, що ми маємо молодь нову, що збудує новий театр. Український інтелігент не муситиме ходити в руський театр, щоб заспокоювати свої культурні вимоги! Ми можемо се з певністю сказати. Є молодь, яка для сього призначена, молодь, повна запалу, інтелігентна, озброєна знанням, працьовита, і, найважливіше, – талановита. Молодь, яка свій обовʼязок супроти нації зробить, хоч зараз вона ще зовсім готова, але зробити мусить, бо покза “інтелігентським” театром їй нема можливості повного прояслення своїх артистичних індивідуальностей.

Лесь Курбас, 1917 рік

Олексій Паляничка

Олексій Паляничка

театральний аналітик, драматург, завліт театру "І люди, і ляльки",
м. Львів

Дмитро Захоженко

Дмитро Захоженко

театральний режисер,
м. Львів

Ілля Чопоров

Ілля Чопоров

актор та композитор Київського національного академічного Молодого театру,
м.Київ

Єгор Кучерук

Єгор Кучерук

художник, м. Краматорськ,
(зараз — м. Київ)

Артур Слісаренко

Артур Слісаренко

студент та актор театру "Варта", м. Чернігів
(зараз — м. Львів)

Інна Матюшина

Інна Матюшина

викладачка сучасної хореографії у Київській муніципальній академії естрадного та циркового мистецтв, балетмейстерка та режисерка,
м. Київ

Марк Ліхачов

Марк Ліхачов

митець широкого профілю,
м. Авдіївка (зараз — м. Київ)

Микола Набока

Микола Набока

актор, засновник Студії фізичного театру, м. Харків
(зараз — м.Львів)

Уляся Олійник

Уляся Олійник

акторка, засновниця аудіопроєкту "Будинок Слово",
м. Київ

Люба Ільницька

Люба Ільницька

драматургиня, кураторка, театрознавиця,
м. Львів

Катерина Лук'яненко

Катерина Лук'яненко

режисерка театру ляльок, викладачка КНУТКіТ ім.Карпенка-Карого,
м. Нова Каховка (зараз — м. Київ)

Дар'я Богдан

Дар'я Богдан

перформерка, акторка, співзасновниця театру ГАЗ (GAS), м. Харків (зараз — м. Вроцлав)

Історичний контекст

Для початку розмови про молодих театральних діячів та діячок в Україні версії 2023 року, дозволимо собі почати з субʼєктивного, напівчуттєвого зрізу стану театральної сфери в часи до повномасштабного вторгнення.

Ми почнемо зріз театрального контексту від Революції Гідності та подій, що її супроводжували її та, безперечно, вплинули на всі сфери життя в Україні, до 24 лютого 2022 року.

Період Майдану переформатував свідомість великої частини українського суспільства, сформувавши нові цінності, оформивши нові засади суспільного життя, проартикулювавши спільний вектор розвитку.

quote author

“Розвиток демократичного суспільства – це одна з ідей Майдану. Воно розвивається, про це постійно говорять, митці кажуть про відповідальність перед країною”, — коментує театральний критик Олексій Паляничка.

Події Революції Гідності спровокували нову хвилю розвитку українсього театру.
У цей час активно зʼявлялися театри та театральні проєкти, які декларували свідому громадянську позицію. Для багатьох діячів та діячок стала очевидною неможливість творення мистецтва поза суспільним, громадським і політичним контекстом.

За два роки після Майдану його демократичні принципи сформували основу ідеї реформи театральної системи. У 2016 році було підписано закон [Закон України “Про внесення змін до деяких законів України щодо запровадження контрактної форми роботи в галузі культури та конкурсної процедури призначення керівника державного чи комунального закладу культури”] про запровадження конкурсної системи в театрах. Для державних театрів закон мав розвʼязати питання застою в колективах, але натомість, знайшовши прогалини, керівники театрів переважно залишилися на керівних посадах, а разом із ними — репертуар та погляди на театр як на “храм”, “развлєкон” або “колибель руского іскуства”. Але поштовх до змін стався: деякі театри, успішно провівши конкурси й переглянувши штат, продовжили свою діяльність з новою енергією, довівши успішність ідеї реформи за умови її адекватної реалізації. Таким прикладом став львівський Театр Лесі.

У 2017 році розпочав свою діяльність Український Культурний Фонд. Поява цієї державної інституції при Міністерстві культури, безумовно, стимулювала митців та мисткинь створювати незалежні або ж напівзалежні культурно-мистецькі та культурно-соціальні проєкти.

Глибокий аналіз театральної освіти не є ціллю цього тексту (однак, вважаємо цю тему надзвичайно важливою для дослідження), але на чуттєвому рівні, на який здатна наша памʼять, освітні програми, розроблені для акторських курсів театральних університетів Києва та Харкова, були засновані на підкоренні та напіврелігійному вивченні системи Станіславського. Опрацювання його системи на драматичних кафедрах вважалося беззаперечною базою. Кожна акторська та режисерська майстерня мали свою специфіку, але загальна тенденція, що зберігається у памʼяті авторів тексту, була такою, що не передбачала різноманітності в освітніх методиках, експерименту в навчальному процесі, свободи та поваги у комунікації викладачі-студенти. На кафедрі мистецтва театру ляльок в Києві ця ситуація була менш критичною завдяки появі у навчальних програмах методів Брехта.

Ми пригадуємо, як влітку 2022 Ніна Хижна [режисерка та перформерка з Харкова] поділилася своєю розмовою з Миколою Набокою, який казав, що українським театральним діячам та діячкам треба відмовитися від системи Станіславського, спрямувавши сили і ресурси на дослідження системи Леся Курбаса. На той момент ця думка задалася правильною, але і радикальною водночас. Зараз про це говорять всюди.

“Коли сталося вторгнення, то мої студенти навчалися на першому курсі, — пригадує Дмитро Захоженко, — і я їм на другий семестр, на зимові канікули, задав читати Станіславського, щоб хоч якесь уявлення мали, а потім 24 число, вторгнення, я їм пишу: “все, можете Станіславського більше ніколи в житті не читати, кажу, Путін вбив Станіславського, його більше не існує”. Відтоді ми якось обходимось без [нього]”.

Дмитро Захоженко розмірковує над освітньою складовою акторських систем: “По-перше, система Станіславського мертва навіть в контексті російського театру. Те, що ми сприймаємо як систему Станіславського, насправді система Товстоногова — дієвий аналіз. Традиція Станіславського була перервана Другою світовою війною, а потім Товстоногов відбудовував радянський театр. Далі учні Товстоногова розлізлись, як ракові метастази по всьому Радянському Союзу: вони реально заполонили все, Рєзнікович — один з сотні. Після війни залишився тільки Товстоногов і його дієвий аналіз. І він дає дуже швидкий результат: коли за фразою стоїть пряме називання дії — бац — і фраза починає звучати. Це дає дуже швидкий результат, але так само швидко перероджується в інтонування, бо працювати з дією складно, довго і нудно, а інтонацію запамʼятати просто. Тому, до недавнього часу (до 90-тих, 2000-их) театр був абсолютно однаковий що у Львові, що в Харкові, що в Алмати, що в Воронєжє. По всьому колишньому Союзу театр нічим не відрізнявся, а система дієвого аналізу — дуже тоталітарна, вона забирає в актора здатність до творчості”.

Люба Ільницька, театрознавиця та драматургиня так оцінює період останнього десятиріччя в українському театрі: “У нас відбулося важливе піднесення театру: з 2014-го року, після Революції Гідності, зʼявилася нова хвиля. На неї дуже сильно вплинули театральні лабораторії, які, зокрема, організовувала Йоанна Віховська [польська театральна критикиня, кураторка та перформерка]. В них брали участь, переважно, молоді двадцяти-з-чимось літні митці та мисткині, хоча не тільки.

Ці лабораторії не ставили собі за мету навчити якихось методологій, радше створити такий простір, в якому винаходяться нові інструменти, в якому люди, через глибоке знайомство і дослідження різних театральних практик, знаходять нові засоби. Це справді ефективно діє — зібрати людей, дати їм місце і час для синергії та експерименту.

В той час ми, як суспільство, пройшли формування нового способу мислення. Утворилися нові незалежні театри, що працювали з різноманітними мистецькими інструментами, творили нові художні форми та практикували нові способи організації робочого процесу, менеджмент почав працювати інакше. Потім ми почали говорити про етику роботи в театрі і про безпеку роботи в мистецькому процесі.

І десь вже у 2019 році відчувався спад, нових ініціатив і цікавих співпраць стало менше. Зараз в мене таке відчуття, що ми знову перебуваємо на етапі нової хвилі, що ми на старті нового авангарду”.

Мистецька освіта

Ми познайомилися з Єгором Кучеруком на першому етапі Тіньової Лабораторії, Єгор вивчає культурологію в Києво-Могилянській академії. Єгору 20 і він художник. Ми запитуємо його про першу інтенцію займатися мистецтвом, він каже:

quote author

“Я взагалі з Краматорська. Колись я подивився фільм “Вихід через сувенірну крамницю” про Бенксі та вирішив: все, я тепер стріт-арт художник! Мене захопила філософія публічного мистецтва, вуличного. Я бігав по Краматорську, малював трафаретні сюжетні історії, називав їх “актами” і паралельно знайомився з громадською тусовкою Краматорська – “Вільна Хата”, “Шифт”. Єдине, що можна було робити в місті – це ходити до них”.

Марк Ліхачов переїхав з Авдіївки в Київ, коли йому було 16 років.

“Це був 2019 рік, я вирішив вступати в Київ, – розповідає Марк. – Бо на проєкті VIDLIK project  [освітній соціально-культурний проект, спрямований на розвиток культури в маленьких містах та селах України, шляхом залучення молоді в мистецьку та соціальну діяльність] мені сказали: “чєл, тобі треба в театр”. А до цього я не викупав, шо я хочу в цьому житті, навіть не думав. Авдіївський вакуум. А тут ідея —  в театр, ну і мені було по кайфу це робити. В Авдіївці мало активної молоді. З початку війни, саме “війни”, почалися всякі двіжі та приїжджали з Києва різні люди, щось там на культурному фронті, скажімо, робити. Наші активісти почали щось роздуплятись і робити в Авдіївці фестивалі – Авдіївка FM, Жадан виступав, “Козак сістем”. Почав формуватись культурний прошарок і я в нього з радістю влився. То театр, то якісь там лекції… Ну і потім кілька разів у Авдіївку приїжджав VIDLIK project. Я спочатку думав вступати на актора, але в місті не було ніяких театральних курсів. Ну, були, але   така шароварщина, що не хотілось мати нічого спільного. Я вступив в Академію [Академія керівних кадрів культури і мистецтв], але там провчився пів року, дуже сильно крінжував. Підлітковий максималізм стикнувся з реальністю: ті, хто вступив в Академію, могли навіть без програми туди пройти. Це були такі люди, які такі: “прикольно, я смотрєл Тарантіно, мені сподобалось, піду на режисуру масових свят і видовищ”.

Ми питаємо в Артура Слісаренка, студента 3 курсу кафедри театру анімації Харківському Університеті Мистецтв ім. І. Котляревського про його враження від навчання в університеті. Артур відповідає: “Я виділив для себе головне правило навчання: дуже важливо фільтрувати те, що тобі кажуть викладачі. З одного боку, тому що їм вже під 80 років і вони тобі викладають та пояснюють те, що було класно, що працювало, коли вони були молодими. З іншого — дуже важливо дивитись навкруги. А взагалі мені там дуже-дуже сильно подобалось. І сам університет, і процес навчання, і одногрупники”.

Єгор каже, що пішов навчатися на культурологію через бажання інтелектуального зросту: “Щоб не просто створювати красиві картинки, а щоб розуміти для чого вони, які там сенси, як це працює, як бути максимально розумним, класним, інтелектуальним і не робити “погано”, короче”.

Ми підхоплюємо: “Ти кажеш, що пішов в Могилянку, щоб опрацьовувати сенсову частину та усвідомлено створювати культурний продукт, але фактично у тебе немає бази, де ти розвиваєш свої технічні скіли, як митця, що виробляє форму. З досвіду навчання в Карпенка [КНУТКіТ ім. Карпенко-Карого] можемо сказати, що там навпаки, тебе вчать працювати з технікою, дають інструменти (хоч і на сумнівному рівні), а от з сенсами взагалі не вчать працювати”.

Уляся Олійник, випускниця лялькової кафедри КНУТКіТ ім. Карпенко-Карого розмірковує над тим, що вона отримала від навчального процесу в театральному університеті:

quote author

“Передовсім я почала дивитися на себе зі сторони, я помітила себе, почала комунікувати, соціалізувалася. Акторського він мені дав дуже мало, але натомість дав витримку і почуття власного стилю. Я навчилася користуватися різними системами ляльок. Сценічна мова в нас дуже сильна — я навчилася говорити”.

Мистецька діяльність

Окрім режисерської практики, Дмитро Захоженко —  художній керівник акторського курсу Львівського університету ім. Івана Франка. Після 24 лютого його студенти перевелися на навчання у Прагу, звідки продовжили займатися онлайн. Після онлайн-заліку Дмитро сказав студентам: “Це ваше життя і я не можу вам нічого гарантувати, що буде в Україні — невідомо. Тільки зі свого боку можу обіцяти, що  буду продовжувати тут щось робити, але ви мусите самі прийняти рішення — вертатися чи не вертатися, ризики очевидні, думайте”.

І всі повернулися.

quote author

“До нас навіть деякі студенти з Києва прибились. Україні зараз із цим катастрофа: студенти виїжджають цілими курсами”, — коментує поточну ситуацію Дмитро.

Даша Богдан — до повномасштабного вторгнення була студенткою 3 курсу ХНУ ім. Котляревського, а тепер — студентка Вроцлавської театральної академії, пригадує свій переїзд у Польщу в березні 2022 року: “ми поїхали з Сонею [Софією Оніщенко] просто не знаючи куди й що, що це за академія взагалі. Не знали польської. Моя психіка просто не викупала, що відбувається. Ну, але так сталося і зараз я напевно не жалкую, зараз думаю: а що далі? Починаю крутити варіанти,  що буде після універу, бо я, напевно, хотіла б ще десь понавчатись. Але взагалі це, мабуть, був гарний вибір, бо тут нам вдалося показати свій перформанс: через 2 місяці після нашого приїзду ми зробили History of Ukraine. Нам не вистачало якоїсь комунікації, розмов на тему війни. Бо після того, як ми приїхали, дізналися, що всім студентам навіть розіслали імейл, щоб з нами не порушували  важкі теми. А нам це було так дивно, що ми приїхали, а всі… ну ніхто не питає, всі обходять тему війни, наче це якесь табу, ми не розуміємо, що відбувається, нам навіть важче від цього було. Але водночас ми не знали мови та не могли вільно це прокомунікувати.

Пізніше ми самі представили цю тему та поставили запитання — чому ніхто нічого не питає.

History of Ukraine ми показували вже 8 разів. Спочатку в Академії, потім повезли на фестиваль, ще один, знову показали в академії, і показали на річницю вторгнення. І збирали донатики теж. Робили виставу українською мовою з польськими субтитрами, а от вже на річницю показали її польською мовою”.

“У нас [студентів та студенток] були мрії, — говорить Уляся, пригадуючи плани на майбутнє. — У нас була подушка безпеки — це наш замок на горі, театр ляльок [Київський академічний театр ляльок]. Ми знали, що там працює половина наших викладачів. Ми були абсолютно спокійні. Потім почалася повномасштабна війна. Ми три місяці взагалі нічого не робили, а коли  вийшли в травні, то за два тижні поставили велетенську виставу, це було дуже стресово. Театр ляльок почав поступово розвалюватись  і ми зрозуміли, що випускаємося голі та босі”.

Ми спілкуємося з Катериною Лукʼяненко, колишньою режисеркою Київського академічного театру ляльок, вона пригадує свої відчуття від роботи в театрі: “Працювали в театрі дуже злагоджено у нас була велика молода команда. Багато молодих митців, майже всі актори, які прийшли, тільки-но закінчили університет. Вони були амбітні, наповнені ідеями. У нас була приємна атмосфера і така собі творча тусовка, як київська, так і харківська школи лялькарів. Я думаю, ми всі доповнювали один одного. У нас вийшло дуже багато прем’єр за цей час та був міжнародний фестиваль, який був 3 рази поспіль — 3 роки. Кожного року було близько 17 країн, які брали участь у цьому фестивалі”.

На запитання про ситуацію, що сталася в театрі після повномасштабного вторгнення, Катерина відповідає: “На початку повномасштабного вторгнення в театрі сталася проблема з комунікацією. Велику частину штату театру звільнили чи скоротили — близько 30 осіб. Враховуючи, що в нас в театрі працює офіційно близько 100  людей — це 30% колективу. Я кажу в “нашому” театрі, тому що я досі вважаю, що з нами вчинили несправедливо та нечесно, можливо законно, але точно не чесно. Ми були готові працювати, волонтерити в нас було багато ідей, які зараз реалізовуємо своїми силами. Наразі театр грає 6-7 вистав, бо в них лишилось дуже мало акторів. Зробили нещодавно прем’єру “Слуга двох панів” на декораціях та ляльках з минулих вистав”.

Микола Набока — актор та засновник Студії фізичного театру у Львові. Він здобув освіту за кордоном: він протягом 4 років вивчав економіку в Ньюкаслському університеті [Newcastle University] (у Великобританії), потім був 1 рік навчання акторській майстерності в Дубліні (Ірландія) та 2 роки навчання фізичному театру в школі Жака Лекока [LʼÉcole internationale de théâtre Jacques Lecoq] у Парижі (Франція). Микола повернувся в Україну у 2021 році, і протягом 7 місяців до повномасштабного вторгнення працював над імплементацією та передачею свого закордонного досвіду в Харкові. Інтеграція закордонного мистецького досвіду в українську культуру дуже позитивно на неї впливає, але, звичайно, на цьому шляху є багато труднощів і перепон. Ми спитали у Миколи про його шлях від відсутності розуміння культурного середовища, в яке він повернувся, до створення власної Студії фізичного театру.

Микола ділиться своїми відчуттями про повернення в Україну після 7 років навчання:

quote author

“Я опинився в ситуації, де в мене просто якийсь шалений експірієнс, який я з собою привожу, але я не можу зрозуміти людей, які роблять театр в Україні. Вони знають імена та прізвища, яких я не знаю, вони оперують якимись термінами, які я не розумію. Мені важко, бо, хоча в мене є цей досвід, я не можу зрозуміти, як його притулити до українського культурного поля. Наприклад, уже рік я працюю в студії над тим, щоб спробувати імплементувати свій досвід в український контекст”.

Микола заснував Студію Фізичного театру у Львові в квітні 2022 року. Ми, звісно, запитуємо Миколу про намір, з яким він заснував Студію на третій місяць після повномасштабного вторгнення, Микола каже: “Я просто продовжую наводити різкість і робити своє. Я роблю, по факту, те, що я робив би, якби не було повномасштабного вторгнення. Просто за інших обставин робив би це в Харкові”.

“Створення такої студії — це якась глибока історія на перспективу, – коментуємо репліку Миколи, — на дуже далеку перспективу. Ніби її створення — це такий політичний жест, що ми все-таки будемо мислити про майбутнє і про те, що з нами буде на 5 років вперед. Ми можемо собі це дозволити навіть в таких обставинах”.

“Це цікаво, – відповідає Микола, – тому, що це великою мірою співзвучно з тим, що я реально туди вкладаю. Але я жодним чином не пробував комунікувати подібні меседжі”

За декілька тижнів після повномасштабного вторгнення Уляся Олійник евакуювалася з сімʼєю на захід України, там вона почала створювати власний театральний проєкт. Уляся киянка, але історія харківського будинку “Слово” завжди приваблювала її. Покоління “Червоного Ренесансу”, або як його ще називають “Розстріляного Відродження”, є потужною сторінкою нашої культури, національної історії. Літературне надбання цього періоду винищувалося і стиралося з нашої культурної памʼяті.

Уляся придумала концепцію аудіопроєкту, в якому б українські культурні діячі та діячки надавали голос текстам “наших 20-х”. Проєкт отримав назву “Будинок Слово”, його було реалізовано у формі телеграм каналу, де тричі на тиждень публікуються аудіозаписи літературних творів, написані представниками і представницями періоду “Розстріляного Відродження”.

Уляся пригадує, як починала працювати над проєктом: “У нас в евакуації на 6 людей в сімʼї був тільки один ноут. Мені виділяли півтори години на день, щоб я швидко монтувала випуски. Я монтувала, просила людей записувати тексти на диктофон, в когось була студійна апаратура. У нас з команди була тільки я, Іра [Ірина Лоскот] і моя сестра (вона графічна дизайнерка). Весь перший сезон ми робили втрьох”

У 2022  в Україні було перевидано книжку Леся Курбаса “Філософія театру” (упорядники М. Лабінський та М. Москаленко, видавець О. Савчук, видавництво “Основи”). Ми питаємо Миколу Набоку про історію перевидання цієї книжки та його роль в цьому.

“Все почалося з розмови з Ніною Хижною, — починає Микола, — вона просто спитала мене, чи не можу я допомогти знайти “Філософію театру” Курбаса, бо я близький з літмузеєм і з резиденцією “Слово”. Я запитав, але директорка літмузею сказала, що вона не знає, де шукати, хіба Яна Партола [кандидатка мистецтвознавства, доцентка, деканка театрального факультету ХНУМ ім. Котляревського] може допомогти. Я тоді до Яни Партоли, а вона каже, що в неї є кілька просканованих сторінок, але вона не знає, де знайти всю книжку. І тоді мені стало цікаво. Я обійшов всіх букіністів Харкова, прорив всі сайти і ніде не знайшов. І випадково мої батьки, перебуваючи у Львові, спитали у знайомого з УКУ [Український Католицький Університет], він запитався в бібліотеці й там знайшовся один екземпляр. Мені цей один примірник  секретно надіслали на два дні. Я просто відкрив цю книгу, щоб зрозуміти, про що йдеться. Я знав, що є дуже багато книг про Курбаса, але ця книга чимось відрізняється. І коли я її відкрив і почитав кілька сторінок, то зрозумів, що я бачу перед собою тексти написані самим Курбасом! Ну і я почав гортати, а там — лекції з режисури, лекції з акторської роботи, про відповідальність сучасного митця, про колективну роботу, про проблеми сучасної української театральної освіти, його ревізії вистав Мейєрхольда, персональне листування.

Ну і тоді я розумію, що з одного боку жесть, як несправедливо, що у нас є такі книги, але ми не маємо до них доступу, а з іншого боку — відчуття, що у мене в руках скарб, з яким треба щось робити, що я не можу просто його лишити собі. І тоді я пішов і засканував всі 900 сторінок, відправив книгу назад і прийшов до Савчука [видавця Олександра Савчука]. І кажу: “Савчук, ти ж видавець!  А у мене є книга. Зробімо щось разом?”. Ми поговорили і вирішили, що зробимо”

Закриті мистецькі структури

Працюючи над цим текстом, автори багато розмірковували про структури, у яких функціонують формальні або ж неформальні інституції. Автори фантазували про необхідність театральних спільнот відкриватися до комунікації одні з одними. Ці ідеалістичні, можливо наївно-утопічні розмірковування, автори пропонували й учасникам та учасницям тексту, розпитуючи про те, чи на їхню думку ефективно функціонують спільноти державних театрів в Україні.

Дмитро Захоженко розмірковує про системні особливості старих театрів:
“У Радянському Союзі кожен театр був герметичною структурою, замкненою на собі, очевидно, тут вбачається страх мережування. Ця психологія замкнених структур дуже дегенеративна. Вона завжди деградує до якихось базових ієрархій”.

Фантазуючи над ієрархічними структурами в театрі, ми дійшли думки, що ієрархія в горизонтальному розумінні може поставати перед нами у вигляді центричності, наприклад, коли художній керівник або керівниця театру знаходиться не “над” кимось, а у більшій кількості горизонтальних звʼязків, і таким чином, він або вона знаходиться ближче до центру, але стати цим центром не може.

Під час розмов, автори доходять до висновку, що інструменти побудови спільнот важливо називати чесно: це архаїка і вона така була. От наприклад, інструмент “ієрархія”, він існує і це – архаїка, це – долото. Але ж, таким інструментом, як ієрархія, і досі створюється переважна більшість продукту в державних театрах України.

“Система державного театру неефективна, – говорить Дмитро Захоженко, – штат національного оперного театру Шевченка [Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Г. Шевченка] в Києві налічує понад 1100 людей, жоден театр світу не може собі дозволити такий штат. А тут 1100 людей і що ми отримуємо на виході? Стільки людей! Та ці всі люди можуть створити культурну революцію, ви уявляєте скільки це бабла? На національні театри закладається бюджетом фінансування вище, ніж на всі інші театри України. Це супер нераціональне використання коштів”.

“Щоб театр функціонував, щоб він був нормальним, достатньо просто не красти гроші, — впевнений Дмитро Захоженко. — Нормально звітувати, вибудовувати прозорі структури всередині театру, вести прозору комунікацію, достатньо бути відкритим до якихось пропозицій. До закону про конкурси треба провести нормальний аудит, з відповідними наслідками. Також потрібні якісь зовнішні чинники, наприклад, інститут критики.

Я думаю, що шляхом до порятунку українського театру є саме це от мережування і спілкування, вихід за межі оцих своїх рідних театральних кіл”.

Сучасна театральна культура в Україні є унікальним випадком утворення мережі подій та артефактів, які мають спільну політичну та соціальну спрямованість, але абсолютно різні інструменти, ідеї та засоби втілення. Така ситуація зумовлена відмінністю досвіду та бекґраунду митців і мисткинь й нетривіальністю обставин середовища, в якому вони опинились. Якщо до моменту повномасштабного вторгнення Росії в Україну існувала відчутна диференціація між державними та незалежними інституціями, масовим продуктом та авторськими проєктами тощо, то тепер вона сягнула нового рівня. На думку авторів, більшість великих державних театрів не мають механізмів, які б дозволили швидко “перетравити” події в країні, щільність яких перевищує ліміт сприйняття, та створити театральний продукт не як умовний рефлекс, а як результат осмислення та опрацювання важливих аспектів існування людини в українському контексті. Такий механізм “реагування” відсутній з багатьох причин, але головна — орієнтованість на попередній репертуарний досвід, який вочевидь вже не є релевантним.

На відміну від незграбних велетнів, маленькі незалежні театри можуть швидко продукувати вистави, але водночас мають невелику потужність, опрацьовуючи нові поля сенсів, які виникли за досить короткий період часу. Така ситуація зумовлена відсутністю стабільного фінансування і відповідно неможливістю проведення необхідних мистецьких досліджень. Наприклад, зараз українське суспільство має зовсім новий досвід і контекст, який складається з величезної кількості окремих випадків та історій.

Аналіз цього матеріалу (який зʼявився лише за рік), співставлення його з іншими контекстами та позиціями, перекладання на мову метафор та образів — до всіх цих процесів не існує рекомендацій, вказівок та інструкцій, все це вже є дослідницькою мистецькою діяльністю. Але якщо на нагальні питання, які виникли зараз, ми відповідаємо фразою, яку вигадали вчора — це не є дослідження. Ґрантові програми (як державні, так і міжнародні), завдяки яким сектор незалежного театру має змогу отримувати кошти, здебільшого розраховані на підтримку мистецтва за фактом існування, аніж на його розвиток та трансформацію. Саме тому інколи трапляється так, що теми зʼявляються нові, але структурних змін вистави не зазнають. Це звучить як розмова про війну, але все ще російською мовою, якщо порівнювати узагальнено та грубо.

Коли ми питаємо Іллю Чопорова про необхідні зміни в політиці державних театрів, він каже: “Я думаю що разом з російськими виставами треба було зняти українські вистави, які за рахунок російського контексту вплинули на нашу культуру. Це треба теж чистити. Це як продукти, які дискредитують нашу культуру, але продукуються саме нею”.

Переосмислення

Повномасштабне вторгнення стало такою подією, що змусила переглянути всю структуру життя. Найважливіше питання, з яким зіштовхнулися українські митці та мисткині, ословив Дмитро Захоженко: “Як ми можемо робити театр, коли відбувається це все?”

“До повномасштабної війни не було такого моменту, щоб я був не зайнятий, я постійно щось робив: вистави, репетиції, ввечері робота композитором. Ти не встигаєш подумати про щось, осмислити. А після початку війни у мене зʼявився на це час. Я почав розмірковувати: з чого взагалі складається моя професія, хто я є, чи потрібна моя професія наразі. У перший місяць, коли ти розумів важливість електриків та й взагалі кого завгодно, крім діячів культури, ти усвідомлював, що усі ці люди дуже важливі, а я — “нікому” не потрібна людина. Моя професія – це “развлєкон”, — пригадує свої відчуття в перші місяці після повномасштабного вторгнення актор та композитор Київського національного академічного Молодого театру Ілля Чопоров.

quote author

Люба Ільницька, професійна діяльність якої значною мірою складається з оперування текстами, каже: “Після 24 лютого 2022 року у мене не було питання “навіщо писати” або “про що писати”. У мене питання було “як” писати, “як” формулювати. Було відчуття, що я втратила мову і стиль, спосіб роботи з текстом, який напрацювала раніше, що він нездатний описати нову жахливу реальність, в якій ми опинились. Тепер я навчаюся наново робити театр, абсолютно з нуля. Звісно, що є такі підвалини, які залишаються незмінними, але є щось, що для мене закінчилося назавжди”

Ми запитуємо в Іллі Чопорова про його думку щодо потреби суспільства в театрі, Ілля каже: “Я не розумію, я не розумію, чому люди ходять в театр. І я не розумію, чому я ходжу в театр. Живі емоції, живі люди – це дуже просто сказати, це дуже очевидно, але насправді я не розумію. Я ж працюю в театрі, але я і ходжу в театр теж. Мені іноді прикольно, іноді ні, але я продовжую ходити.

І люди, вони не кажуть “от би зараз живого спілкування”, ні, вони кажуть: “слухай, а пішли в театр”. Вони не кажуть, чому вони хочуть, вони просто туди йдуть”. Ілля розказує, що глядачі та глядачки Молодого театру активно купують квитки на вистави. “Купують наперед, купують для родини, люди купують квитки на казки, люди купують на все квитки. Їх ніхто не змушує, — говорить Ілля, — люди йдуть не на ті ж самі враження, які вони можуть отримати від кіно. Люди усвідомлюють куди вони йдуть”.

“Стільки інсайтів, що складається відчуття наче я подорослішав років на 200, — говорить Єгор Кучерук. — Спочатку я думав, що мистецтво не потрібне, бо яке мистецтво, коли ось люди приходять і силою знищують тебе фізично, твої будинки, твою сімʼю.

Зараз я зрозумів, що людям може бути цінно доторкнутися до твого досвіду і відповідно прорефлексувати свій власний досвід так само. Мистецтво дає альтернативу простору фактів, новин, і зведень, де люди – це просто цифри”.

Марк Ліхачов ділиться своїми відчуттями про мистецтво періоду війни: “Я вважав це таким бонусом, що я жив в Авдіївці, я побачив війну, в мене були пригоди, я був біженцем — це все в мене було. І коли почалося вторгнення, я такий думаю: “блін, тепер всі мають цей досвід”. Насправді змінилось одне — що би ти тепер не робив це буде про війну. Це втомлює і це дуже важка тема, тому що про війну не можна забувати, але і не можна їй віддаватись повністю. Війна змушує нас бачити все або чорним, або білим. Або максимально її ігнорувати, або максимально бути в неї залученим. Це такі крайнощі, які війна створює для нас. А треба триматись сірого в різних відтінках”, — вважає Марк.

Роздумами про нову театральну форму ділиться Люба Ільницька: “Фіксація реальності, з моєї суб’єктивної перспективи, перестає бути чимось ефективним і чимось доречним в театрі. Знімки цієї реальності, яку ми бачимо на власні очі, є гострішими, ніж будь-що, що ми можемо створити в театрі. Це означає, що ми маємо знаходити інший спосіб як з реальністю працювати в театрі, йти далі, ніж це переважно робить документальний театр”.

“Що означає для тебе бути митцем?”, — запитуємо у Марка.

quote author

“Я думаю, що це вміння рефлексувати над простором в загальному сенсі і аналізувати його масштабно, — відповідає Марк. — Тобто мистецтво полягає в створенні метафор, а звідки ці метафори брати? З найширшого кола цього світу. Що митці роблять? Вони просто зі всього цього поля своїми роботами наводять фокус на певний обʼєкт”.

“Історія пишеться паралельно з подіями, які відбуваються. Все, що ми зараз робимо, буде зафіксоване. На що саме ми спрямуємо нашу увагу — те і буде правдою, те й буде реальністю. Мені здається, ми будемо мати цей період описаним в нашій історії не тільки картинами втрат, а поряд з ними матимемо й образи сили і надії на майбутнє. Це дає мені віру в те, що мистецтво має сенс зараз в цей час. Воно допоможе з цим впоратися, і згодом мати країну цінності якої засновані не просто на словах, гарних дискусіях, а засновані на дуже практичних діях”, — впевнена Люба.

Артур Слісаренко вважає, що війна змушує переглянути свій світогляд, дати відповіді передовсім собі на деякі питання: “Я б дуже хотів спробувати себе в ролі режисера, я сподіваюсь, що це мені вдасться. По секрету скажу, що я з університету вкрав ляльку”.
“Ти ж розумієш, що ми записуємо цю розмову на диктофон?”, — уточнюють автори.
“Ну навряд чи хтось з університету це буде читати, – сміється Артур. — Так от, вона була поламана. Поламана вага, заплутані нитки. І ось я її поремонтував. Мені справді хочеться займатись лялькарством, робити ляльки, грати для дітей, розповідати історії”.

Ми запитали Артура, чи бачить він своє майбутнє в Україні. Відповідь була однозначною:

quote author

“Абсолютно. Так! Скоріш за все, саме в Харкові. Я б дуже хотів туди повернутись. Мені здається, що в мене є якийсь непрожитий біль втрати свого студентського життя. Ну і я розумію, що якщо я повернусь, то там буде вже інше життя абсолютно, але мене все одно туди тягне”.

Ставимо це ж питання Даші Богдан, яка виходить з нами на звʼязок з Вроцлава, та каже: “Блін, ну звісно я планую повертатися в Україну! Тільки питання коли. Я дуже люблю Харків, дуже сумую за своїм містом, але мені дуже боляче було б повернутись в Харків зараз. Моє повернення не стосується безпекової ситуації, це не про те, що я боюся. Я більше переживаю, що не знайдуся в цей період.

Мені б хотілося отримати ще одну освіту, саме перформативну, хотілося б заглибитися в перформанс і в рух. І тоді вже повернутися. Освіченою”.

Роздуми про майбутнє

“Якщо говорити про 2021 рік, то було дуже багато розмов було про минуле, про переосмислення минулого, а сьогодні зʼявилися нові дискурси — про майбутнє. Зʼявляються розмови про “завтра”. Ми живемо сьогодні, ми боремося зараз, але думаємо як будемо нормально жити, в умовному “завтра”. І це така кардинальна зміна вектора”, — помічає Олексій Паляничка.

Це співзвучно з думками Миколи Набоки: “Мені здається, що ми маємо вже починати думати трохи про майбутнє. Звичайно, ми ще не перемогли й у нас дуже багато роботи попереду і, звичайно, все зараз спрямовано на підтримку армії, але річ у тім, що якщо ми не будемо сьогодні думати, що буде за 2-3-4 роки, то коли цей час настане, ми просто не будемо готові до нього. А в культурному сенсі це неприпустимо”.

Коли ми розмірковуємо над майбутнім, то приходимо до думки, що один із важливих способів, як митці можуть залишитися в професії – нарощувати мʼязи автономності. Ми згадуємо слова українського філософа Володимира Єрмоленка, про те, що українське суспільство нагадує не галери, а маленькі та спритні козацькі чайки – невеликі формування, які можуть автономно існувати, незалежно від центрів.

“Мені здається, що зараз хороший час і потрібний час, для того, щоб робити мистецькі об’єднання, неформальні мистецькі групи. Вони дають силу, і взаємопідтримку, і водночас провокують нові мистецькі форми. Я б зараз хотіла сконцентровуватись на отакому пошуку співтворців, однодумців. І навіть, якщо ми працюємо з різними формами та естетиками, то все одно будемо в цьому спільному просторі рефлексії, спільно пробуватимемо називати речі, вибудовувати новий словник”, – впевнена Люба Ільницька.

Ми питаємо Миколу, про те, що його надихає в освітньому театральному процесі, він каже: “Мене заводить методологія. Студія фізичного театру — це про методологію. І мені здається, що в цьому один з проблемних коренів українського театру, що в нас немає методології. Що таке методологія? Це те, як ми працюємо. Ми не знаємо, як ми працюємо. Ми знаємо, що театр робить вистави, значить, нам треба зібратись і поставити виставу. Але як ми її будем ставити? Як ми будемо готувати себе як команду, як ми будемо готувати себе індивідуально, готувати своє тіло, свою фантазію? Ми не знаємо, діємо ситуативно. У студії я намагаюсь культивувати методологію”.

“Потрібно бути професіоналом свого ремесла, — вважає хореографка Інна Матюшина. — Я стикаюсь з багатьма людьми, які просто непрофесійно підходять до роботи. Це огидно, тому їх і не будуть брати в якісь проєкти в Європі, де вони можуть себе показати. А це розвиток. Ми усі є візитною карткою своєї країни. Другий крок — це вміння спілкуватися. Для когось це дуже легко дається, для когось дуже важко. Що б ще додати… А, ну… Зміна ставлення до себе. Це основне, мабуть, навіть важливіше ніж професіоналізм. Це щодо коштів. Якщо ти занижуєш собі планку, то сфера цієї діяльності не росте. Вона буде так само далі коштувати 100 грн за годину. Не принижувати себе, не боятися відмовляти, якщо тобі це не підходить”.

Питаємо у Люби Ільницької про її принципи викладання мистецьких дисциплін, Люба чітко відповідає: “Одразу з першого курсу ми, з моїми студентками [кафедри театрознавства у Львівському університеті ім. І. Франка] почали працювати з дуже складними темами та текстами. Ми, наприклад, вже десь в перший чи другий місяць навчання читали Сьюзен Зонтаґ. Мої колеги казали, що це занадто складно для першого року. Але ми зі студентками поступово вчились читати складні тексти, розбирати і розуміти їх. Я бачила, що це дає результат.

Друга важлива засада — це говорити про театральне мистецтво в широкому соціокультурному і політичному контексті. Що мистецтво не відірване жодним чином від процесів політичних, соціальних, від загального культурного контексту. Оскільки все є політичним і приватне теж є політичним, то ми, навчаючись, маємо на це також зважати. Мусимо бути обізнані (це за замовчуванням) в різних сферах мистецтва, але важливо знати як взагалі зараз сучасна філософія і соціологія аналізують світ. Без цього ми будемо в театрі займатися наївним мистецтвом, ставити Шекспіра і насолоджуватися тим, як розбираємося в психології людини, а цього недостатньо.

Також маємо в освітньому процесі приділяти увагу етиці праці, щоб припинити продукувати культуру психологічного насилля в театрі. Ніхто не повинен зазнавати принижень, тиску, агресії в ім’я мистецтва.

У сфері етичних засад театру необхідно також постійно зважати на те як і хто висловлюється про теми соціальні. Вчитись не естетизувати проблеми, не використовувати важкі досіди інших задля створення цікавого мистецького продукту”.

“Мені більше подобається система освіти у Франка [йдеться про акторську освіту у Львівському національному університеті ім. І. Франка], — ділиться своїми роздумами про театральну освіту Дмитро Захоженко. – Бо тут все ж таки курси віддають в театр, і вони так чи інакше при театрі розуміють цю кухню, бачать як все відбувається. В Карпенка люди зазвичай замкнені в одній аудиторії протягом 4 років, роблять якусь діч, і потім їм кажуть: все, йдіть. Колишні студенти з абсолютного вакууму потрапляють у світ, де вони не потрібні. Тут [у Львові], все ж цього вакууму немає. Тут все-таки менший театральний світ. От на наступний показ “Слова про похід Ігорів” [студентська робота курсу Захоженко в театрі ім. Лесі Українки] я запрошу мера. І він прийде. А в Києві, ясна річ, Кличко нікуди не прийде, навіть немає такого механізму. У Львові це простіше, доступніше, люди включені в культурні процеси, а не тільки в розпил нерухомості”.

Покладаючись на обізнаність Люби Ільницької у процесах мистецької освіти, питаємо про способи едукувати себе, уже маючи класичну академічну мистецьку освіту, яка відчувається недостатньою.

Люба відповідає: “Виходити у своїх інтересах за межі безпосередньо театру. Наприклад, в Україні є ряд кураторів візуального мистецтва, які дуже добре працюють з теорією. Можна піти на виставку та подивитися з якими темами й контекстами вона працює. Я, наприклад, обожнюю слухати і читати Бориса Філоненка — харківського куратора. Аналізувати тексти на які він посилається в своїй роботі та водночас аналізувати його хід думки, тому що він неймовірно цікаво мислить.

Якщо відчуваєте брак підставової теоретичної бази, то можна звернутись, наприклад, до “Антології літературно-критичної думки ХХ століття”, яку уклала Марія Зубрицька. Тут зібрано канонічні тексти літературно-критичної думки від Ролана Барта до Юлії Кристевої. Інша справа — переосмислення канону. Цей канон в нас сформований переважно теоретиками західних університетів, тобто США і центрально-західної Європи, що не є добре.

quote author

Підсумовуючи, я би казала дивитися добре мистецтво, якісне, різне: театр, візуальне мистецтво, кіно. Читати-читати-читати, читати тексти, навчитися їх сприймати й аналізувати, бо недостатньо просто читати, треба зрозуміти як можна цю теорію потім інструменталізувати і практично використовувати в мистецтві

Останній принцип Люби Ільницької співзвучний з практичною порадою Дмитра Захоженка, який відповідаючи на питання “Що ти можеш порадити митцям і мисткиням початківцям?” відповідає: “Зневіритися в чистому мистецтві, зневіритися в тому, що можна просто творити і все решта тебе не цікавить. Тебе мусить цікавити проджект менеджмент, розуміння ринку тощо. Держава буде пропонувати все менше і менше, а закордонні інституції свої пропозиції треба вміти пояснити”.

Розмірковуючи про майбутнє, Олексій Паляничка каже: “Треба спостерігати, як поведе себе наше покоління, робити записи. Щоб попередити наступні покоління, щоб допомогти наступному поколінню будувати демократичне суспільство. Бо виростуть ті, хто скаже: “ну діду, ваша демократія, це зовсім не демократія”.

Зазвичай, нове покоління намагається заперечити попереднє, але скільки я не зустрічався з представниками покоління зумерів – йде тісна співпраця. Я думаю це тому, що ми маємо спільні цінності. Я думаю, що буде співпраця і це покоління буде багато чого приймати і співпрацювати з нами — мілленіалами”.

Сила

“У мене раніше не було достатньо віри в себе, щоб назвати себе акторкою, – пригадує Даша Богдан. – Навіть коли я вже грала в “Нєфті” в мене не було розуміння того, що я можу називати себе акторкою. Я недостатньо вірила в себе”.

Ми уточнюємо: “Це так звучить, що ніби за рік відбулася зміна, ніби за цей шлях відчулася зміна від “я не могла дозволити собі назвати себе акторкою” до того, що “я не хочу називати себе акторкою, а хочу називатися перформеркою”. Як ти змінилася як творча одиниця за цей час?”.

quote author

Даша відповідає: “Пішов страх, важливішими стали трохи інші речі. Я зараз не зациклююся на тим, як виконати ту чи іншу задачу. Мене вже не цікавить, яка я в цьому буду гарна, а мене цікавить наскільки дійде комунікат до саме темату, до людей, які це бачать. Для мене є більш важливим, щоб цей комунікат дійшов, ніж те, що мені скажуть потім: “ой, як ти класно танцюєш, ти така типу кльова офігеть танцорка”. Мені важливіше, щоб глядачі зрозуміли для чого це робиться, а не як це робиться.

І це повʼязано з такою сміливістю, з таким відчуттям, що треба робити все, що народжується в голові, бо більше не буде такого шансу. Раніше я дуже сильно вагалася типу: чи це варте уваги, чи це цікаво, чи ще щось. Зараз я потребую цього і я це роблю”.

Питаємо у Іллі Чопорова про перспективи українського театру, він відповідає: “Я точно знаю що театр буде. Він стане сміливішим, він стане психічно стійкішим, театр стане впевненішим”.

А потім питаємо в Єгора, чого йому не вистачає для реалізації його мистецького потенціалу, він мовчить, зітхає, каже: “Та, дідько, зібратися треба, все, харе грустити…мене нічого не обмежує, я білий цисгендерний чоловік, у мене в житті дуже мало перепон, у мене немає виправдань для того, щоб я чогось не робив і чогось не створював. Я взагалі щасливий жити в Україні. Ще й художник. Тут стільки сенсів, взагалі, лопатою просто греби. Про цю війну можна стільки всього робити. Люди он пісні співають, кіно знімають, картини малюють. Величезний обʼєм рефлекцій, які можна зачепити. Це такий унікальний досвід, якого немає ніде. Треба просто дуже сильно працювати”.

quote author

А Ілля Чопоров резюмує: “Я не можу себе назвати праворадикалом, але я вважаю що від радянського і російського треба свідомо відмовлятися. Це дуже заразна херня. Нам треба повністю сфокусуватися на власній культурі.
Чим більше у нас такої хєрової культури, такого андеграунду, тим краще.
Адже культура — це не там, де ми всі хороші, але де ми всі”.

“Ми модифікуємося як особистості, — підкреслює Люба, — наш нерв змінюється, змінюються наші голоси, спосіб рухатись, рефлекси. По-іншому працює наше асоціативне мислення, в нас інші метафори з’являються в голові. Це все дуже страшно, і це дуже боляче, і так не має бути, і це ненормально, але з цим тепер треба навчитись жити”.

А переходячи до роздумів про нашу силу, Люба зауважує: “Я маю таке відчуття, що ми маємо силу знаходити спосіб, як зарадити собі з цим. Ми маємо силу формулювати нові цінності й нові виклики для майбутнього суспільства. Я маю таке відчуття, що іноземці ще ніби живуть в минулому, в реальності, яка вже для нас не існує. Міркуючи про перспективи, я бачу, що ми є зараз в такому трибі мислення і осмислення реальності, які, поки що, недоступні багатьом нашим сусідам на цьому континенті. І тому ми можемо, ми достатньо розумні, талановиті і сильні, щоби формувати нову адженду для світу.

Я не хочу щось продукувати спеціально для Заходу, не хочу їх вчити, не маю на це енергії, я хочу робити щось, що є практичним і прикладним тут і зараз для людей в Україні. Для мене насправді найважливіше те, що ми можемо зараз для себе створити, в мистецькому полі принаймні, простір в якому відобразимо новий спосіб мислення про реальність і про майбутнє. Нам потрібно зараз шукати інструменти як це робити, шукати їх через лабораторний процес, через дослідження себе, свого контексту”.

Завершити цю добірку думок ми також хочемо тезою Люби Ільницької, котра, розмірковуючи про театр і поточну ситуацію в українському суспільстві, говорить:

“Моє бачення майбутнього українського театру є радикально позитивним, але моє бачення ситуації в країні, як економічної так і стану суспільства взагалі, в майбутньому, є дуже песимістичним. Величезний відсоток країни замінований, тисячі людей загинули, мільйони втратили свої домівки і не зможуть в них повернутися, території будуть непридатними до життя. І так, паралельно в нас буде свідоме громадянське суспільство, неординарне, абсолютно нове, цікаве мистецтво – воно вже з’являється. Але все це поряд з тим, що територія нашої держави є найбільшим мінним полем на планеті. Це існуватиме водночас і я не можу закрити очі та перестати думати про цю іншу частину. Це не змушує опускати руки, ні, але я свідома об’єму катастрофи, з якою нам ще довго треба буде мати справу і якось собі радити. Треба бути готовими до найгіршого, а не уявляти собі, що все буде легко і прекрасно після перемоги. Я просто прийняла, що моє життя буде в цій країні і воно буде непростим, прийняла як факт — ця війна, коли б вона не закінчилася, її наслідки будуть зі мною назавжди і я до цього готова”

Ми вдячні всім митцям і мисткиням, які долучились до нашого тексту, приділивши час та увагу цій ініціативі. Відкритість, готовність до горизонтальної комунікації, повага та усвідомлене ставлення до професійної діяльності надихають нас  працювати далі. Цей текст підштовхнув нас до розробки форматів для продовження такого спілкування між та з колегами й однодумцями всередині нашої сильної і перспективної театральної спільноти. Віримо, що формування таких звʼязків піде на користь як нам, індивідуальним творчим одиницям, так і театральній спільноті, що має спільні прагнення та цінності.

Текст уклали Даниїл Зенкін та Юлія Ліннік
Редакторка Настасія Євдокимова